被罗伯·格里耶称为“叙事体的抽象画艺术”后不久的图森，在作品《做爱》和《逃跑》中，叙述开始变简为繁并使用大量长句，图森如此解释到，自己的创作标准在不断发生着改变，现在他更想追求一种诗意的美感和能量的冲击。这个话的确像电流一样击中了我，在我写了一堆的诠释性文本，从《马口铁注》以后我就没再写过什么小说，就是稍微整理了下原来的一个长篇上半部《去落山岗》，并且接二连三地写了《越渡叙述》《幻想一种地志文本》《方术太古》《重现仙霞计划》等奇怪的文本，我甚至有时候怀疑写这些文本的动机所在，他们感觉离小说好远，我内心如此空虚，但潜意识里我还是发现了图森，我的诠释性文本的段落风格是图森式的（小说和诠释都如此），我的诠释风格虽然带了点福柯的吊诡，塞林格的死磕，但弥漫的雾霭还是图森的（悬置在空中的迟疑），而这次看到在《图森：写作中，我是个静静的观察者》访问中，他坦言：每一次的创作我都试图革新以前的写作手法。在刚开始写作时，幽默是很重要的成分，我首先要让读者说“好玩”，让大家经常笑，就已经成功了。但到了2002年写《做爱》的时候，我的标准已经变了，我更想达到一种诗意的美感。我开始写了几行，感觉文字够美的话，也就成功了。20多年过去了，我最后想在小说中抵达的是诗歌。而到了《逃跑》，我又一次改变标准，觉得小说需要有诗化的美感，还能传递一种能量，就像电流一样，传输到读者的触觉中。结合前天晚上和张悦然的一次通话，张悦然总能在平和的文学探讨中，灌输了一些想法给你，接触的80后女作家里谈话的能量算是最高的，研究占星也是受了张悦然的影响，“我们现在的大陆文学写不出卡佛那样的短篇，不是因为作者达不到卡佛的水平，或者作者没法像卡佛那样思考，而是小说里的人，那些类似卡佛笔下的底层阶级，水管工人，小商贩在中国他们还不会这样思考，我们中国还没生出那一批有那种忧虑和思想的建筑工人，个体私营户和清洁工，我们的文学还是需要贴近一点点现实，但重要的是一种情感在里面驱动，张大春、骆以军的问题也在这，故事材料的编撰能力还不能只是在形式上，还要在情感驱动上”，我把这个话理解为了图森提到的那种传递的能量概念，说故事或形式只是一方面而已（张大春的小说可以称得上高超技巧了，洋洋洒洒的小说稗类就是个证明，但总觉还是缺少什么，有点像传统的话本评书，内中少了大春自己的情感），图森也从好玩幽默到了一种诗意美感，再到了一种要像电流一样传递的能量。我知道自己需要的就是这个，只是一直在外处寻找。想起图森小说《浴室》结尾的话:”我得冒一种风险,一种破坏我平静的抽象生活的风险。我现在一直在生活中幻想的生活冒险，也是如此，在车里放一些悬疑电影的背景音乐，让我在夜间独自开车时，笼罩在一种悬疑冒险的氛围里，这样开车的路上，看到的人就觉得奇怪起来，车子外面的声音都带上了一丝诡异，地下车库的水滴声都增加了空气的颤抖。我想是该回来写点小说的时候了。