“随笔式玩笑”——由法国新现实主义与尼斯画派所想到的
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
塞萨尔(Cesar)《压缩汽车》
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
一
从大学时代开始，就知道克莱因，知道他把许多美丽的女人体粘上颜料在画布上乱滚，形成很多身体突起部分的图案。还知道他从半空中飞下来，被摔得鼻青脸肿。然而不太清楚他在干什么。后来有些史料介绍他和同伙几个人创立了法国新现实，是法国现代艺术的领军人物。可是新现实到底是什么?跟所谓的现实主义有和区别?带着种种疑问使不断在美术史中寻找答案。
在2004年我去法国尼斯呆了半年。这次驻留计划使我有机会深入进一步了解一下新现实。尼斯是美丽的法国南部海边小城，原来是属于意大利的，1860年才成为法国领地。尼斯美丽的风光吸引大量的艺术家常驻此地，一度它成为法国当代艺术最重要的发源地。两次世界大战以后，很多享有盛誉的艺术家安居于此。马蒂斯Henri Matisse，夏加尔Marc chagall，雷诺阿Pierre-Auguste Renoir，杜布菲Jean Dubuffet，波纳尓Bonnard康定斯基Kandinsky，苏丁Chiam Soutine，莫迪里阿尼Amedeo Modigliani等等。特别是马蒂斯，他于1938年定居在尼斯维多利亚女王酒店，后来死后此地改为马蒂斯美术馆。他当时作为艺术界权威，和波纳尓做了很多赞助，支持和提拔后辈的工作。在他们的协助下，“造型艺术委员会”在1945年成立。这个组织后来把一个旧兵工厂改成一个展览场地“庞雪特画廊”，这个画廊成为以后的新现实艺术家的重要的活动展览地。
60年代，克莱因Yves Klein，阿曼Arman，雷西Raysse，塞萨尔Cesar也正以狂热的理想和热情在尼斯投入他们的创作。他们鄙视当时每况愈下的法国抽象艺术。试图从工业社会的背景下寻找语言元素。追求语言的纯化。克莱因追求绝对的热情。他说：“当我19岁，在一次似幻非幻的旅途中，我把名字签到了天际的另一端。那一天，我躺在沙滩上，开始讨厌天空中那些飞鸟，它们把我巨大的画面戳出几个洞来。”克莱因的纯粹绝对使他发明了克莱因蓝的单色画，塞萨尔则把工业时代的废弃汽车作为艺术材料，通过挤压，成为艺术品。艺术的准则由罗丹时期的艺术家通过手像上帝一样创造，变成艺术家选择拿什么样的东西进行组合，拼贴，然后成为艺术品。选择现成品，使艺术作品更加物质化更加贴近自然，这便形成了他们新的语言方式，而他们选择的工业废料和工业时代的产物使新现实主义的意义明显区别于过去的现实主义。
对于二战以后的西方艺术，我比较认同多元文化的发展状态以及各种艺术风格、观念的交相辉映。然而谈及尼斯画派和法国新现实主义艺术，我总是愿意在其中投入更多的思考，因为它在短暂的时间段里留下了极具启发性的艺术观念和表现形式。
每一种艺术都有自己的个性，无论是它的风格还是观念。尼斯画派是以20世纪初以来或曾经居住在法国尼斯地区的艺术家及其绘画作品命名的艺术流派，他们的在艺术风格上或采用吸引眼球的色彩及其排列对原始图像和现成品进行加工处理，将现实生活中的存在的通过画面和装置呈现到观众面前，这在一定程度上与20世纪60年代诞生的法国新现实主义存在着天然的默契。
二战之后，欧洲的现代艺术实际上已经走入了一种僵局，我认为它面临着三方面的压力：一方面面临社会对于传统现代主义文化的质疑，另一方面受到精英艺术与大众诉求持续对抗的压力，再一方面迎来了以纽约为中心的新的艺术形式(如抽象表现和波普艺术)的挑战。这些迫使欧洲艺术的发展开始朝着如何在延续本土文化和艺术文脉的基础上进行突破的方向迈进，这便是法国新现实主义所诞生的时代背景和要求。1960年评论家里斯坦尼(Pierre Restang)和艺术家克莱因作为新现实主义艺术运动的奠基人在米兰发表了宣言，同年在巴黎举行了展览。这是新现实主义艺术的开端，而我一直以来非常关心的两个问题是新现实主义艺术如何作为一种新的艺术现象，它的艺术观和艺术形式分别有何种价值。
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
阿曼(Arman) 《堆积的水壶》
二
与其他艺术流派相比，我更习惯用“随笔式玩笑”来形容尼斯画派和法国新现实主义艺术的鲜明个性。“随笔”是一种文学类型，“玩笑”是一种言语方式，这一组合式的称谓我曾自嘲之恰好可以地概括尼斯画派与新现实主义艺术在艺术观和艺术形式的一些特点。
就艺术观念而言，在里斯坦尼(Pierre Restang)对于新现实主义运动声明中有这样一些文字：“新现实主义记录社会的现实性，并没有任何要挑起争论的意思”。这表明了一种愿望，要求主题是“非个性表达”(impersonal presentation)，没有表现主义或者社会主义现实主义者的色彩。[1]忠实地记录社会现实是新现实主义艺术的出发点，而不是艺术本体的概念;另外里斯坦尼还有一段话：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然力寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下，所产生的外向性(extroversion)，是这个新世界的规律……”新现实主义艺术将社会的现实性聚焦在工业机械文明(如塞萨尔的《压缩汽车》，1962年)和广告消费的商品潮流(如阿曼的《堆积的水壶》，1961年)之上，在观念上非常重视社会价值及其与艺术的关系。
这一特点与20世纪早先的现代主义艺术精英化的个人追求和艺术本质的探讨形成了一种对比，问题的出现和表达不是个人化的而是趋于公众化，不要求面面俱到却一定要有针对性的价值，所谓有的放矢且关系社会，这就如同随笔的个性，它立足与广泛的社会现实之上不谈空泛的概念而有提问和回味生活的敏锐。这里又要牵涉到文学的概念，随笔是温和的表述，尖锐些则称为杂文，它是散文的一类，随性洒脱，但又具针对性，它的行文自由但讲求逻辑上的合理，与天马行空追求个人情绪的诗歌不同，这就很好的符合了新现实主义诉诸社会生活提出问题而面向大众的艺术观。
而在艺术形式上，新写实主义比此前的任何一次写实运动都彻底，它不是模仿、照抄或复制，而是直接使用日常用品构成画面[2]转而产生美学意义，并且使用了各种材料(包括木头、金属、塑料、画布、颜料、纸张、现成品等)进行结合与尝试(如克莱因《无题(IKB3)》1960，使用布上染色海面与合成树脂并采用了自己配置的“克莱因蓝” )，有的作品还带有偶发性的特征(如克莱因的人体绘画)。
这里将日常用品作为艺术作品的材料并不是一种不加处理的使用，而是在原有物品上进行二次加工，其手段多种多样。有撕剪和粘贴(如雅克·维尔格雷Jacques de la Villegle的《珍珠街》)、有堆砌(如阿曼的《永久寄存》，1985年)、有挤压(如塞萨尔《四个元素的挤压》，1965)、有包裹(如克里斯托 Christo的《山谷幕》，1972年)、也有行为(如克莱因[3]的《人体测量》，1960年)、还有对原始图像和物品进行色彩加工(如雷西的《土耳其大宫女》。
1965年以及雅凯Alain Jacquet的《草地上的午餐》，1964年)。这种在原有物品上进行加工的过程毫无社会问题本身的严肃性，相反带有自由的游戏趣味，艺术家在现成品之上的操作，如同是开玩笑时所需借助的话题，现成品成为话题一样的介质被开玩笑一样的各种手段所加工，言说者通过开玩笑的方式诙谐地完成了所要表达的意思，正如艺术家通过谐谑自由的现成品处理完成了所要传达的艺术思想。在这里“玩笑”即阐释了新现实主义将现成品进行二次加工的这一艺术形式。
综合以上两点，全面的概括新现实主义艺术从艺术观到艺术形式的个性，就形成了我所谓“随笔式玩笑”去描述。它具有合二为一的完整性，从而可以此完整的区别同时期的其他艺术风格和流派，因此如果只是单独分析一方面因素必然将对尼斯画派和新现实主义艺术的理解有失偏颇。
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
斯波埃里(Spoerri) 《散文诗》
三
带有“随笔式玩笑”个性的尼斯画派与新现实主义艺术因其艺术观与艺术形式的组合成为了一个特殊的艺术风格。如上文所述，它在观念上与纯粹的本体概念表达有所区分，如观念艺术;在形式上与复制(如波普艺术)、一次挪用;(如杜尚的小便池)等手段相区别;而在统一的观念与形式上则构成了“随笔式玩笑”的典型特征。例如杜尚Marcel Duchamp的《L.H.O.O.Q》(1913年)和《自行车轮子》(1913年)是两件利用现成品进行二次加工的作品，其目的旨在说明艺术与生活的距离，这便不同于新现实主义艺术的社会生活话题的关注，因此得以划分;事实上，一些美国的新达达主义(如劳森伯格Robert Rauschenberg, 美国，《黑色市场》，1961)、集合艺术 (Assemblage) (如艾伦-买克鲁姆Allan mccoollum《超出10000件单独作品》，1987-1988)和波普艺术家，都曾参与了法国的新写实主义运动和展览，因此他们在艺术观念和形式上产生了相互影响的关系。
例如劳森伯格作品中对于新材料的和拼贴的使用，装置艺术以及过程艺术的过程性与偶发性、都与新现实主义艺术关系甚密，所以在一些作品中，“随笔式玩笑”的个性亦得以显见。例如装置艺术中德国装置艺术家汉斯-哈克(Hans Haacke)的《日耳曼》(1993年)，其对大理石板的二次运用和其现实社会的政治性的主题都具有典型的“随笔式玩笑”特征。
法国新现实主义和尼斯画派的这种特征也影响到了后来诸多艺术家和艺术运动的发展，它在观念上的“随笔式”引导，使许多艺术关注的母题开始朝着更加深刻的社会问题和生活问题延伸，而它在形式上“玩笑”的方式则开拓了艺术作品表现领域是视线。例如在米奇兰格罗-皮斯托莱特(Michelangelo Pistoletto，1933-)的《破布的维纳斯》(1967年)将历史与艺术救赎力量的伟大理想，与物质世界深刻结合，石膏像凝视着一堆色彩艳丽的破布，引发出阶级差别的议题，让对立元素之间的冲突或协调成为其作品沉思的本源。
四
新现实主义艺术的影响不仅影响了西方艺术自身的发展，同时也对中国当代艺术产生了影响。这种“随笔式玩笑”似乎深受中国艺术家的喜爱，从85美术运动时期至今，许多作品中都有它的特征。例如湖南0艺术集团的《周末》(1985年)和张瑞中的壁饰《无题》(1986)这两件作品，不禁令我想到了达尼尔-斯波埃里(Daniel Spoerri)的《陷阱图画》(1972年)，它们都采用了餐桌和餐具作为材料，不同的是《周末》运用“场”的“玩笑”，《无题》和《陷阱图画》运用的是局部特写的“玩笑”，在向公众揭示作品意义的问题上却都显示出现实生活中艺术边界的语境问题。
再如池社的《国王与王后》(1987年)，其玩笑的方式即包裹，对于材料的运用尝试，似乎是克里斯托《女人包裹》的变体。还有张强的《踪迹学报告》中的行为艺术与克莱因的人体绘画，在“随笔式”的观念阐述中，二者有着各自的文化定位，但在在过程性、偶发性与行为方式的“玩笑”表述上产生了一种呼应。再如陈克的《大卫-防卫》(2007年)和孙平的《针灸系列A115奴隶》(2009年)似乎是在克莱因《奴隶》的形式上的一种延续，虽意图不同，但都将雕塑进行了上色处理，只是《大卫-防卫》将雕塑做压扁处理而《针灸系列A115奴隶》在上色之后再进行“针灸”的“玩笑”处理。
克莱因 《无题(IKB3)》
还有艾未未的装置《自行车》，从对于材料的拆解和重复组合的“玩笑”手段而言，它与阿曼的作品(如《小提琴》)在艺术史的上下文关系中也有着内在的联系，前者对自行车拆解，后者对小提琴拆解，二者都是选择了现实生活中的日常物品作为材料，而区别在于不同的材料对象和组合的方式所引出了不同的话题。前者是游戏式的组合，后者是纪念碑式的堆砌。
上文所谈及的问题都是我想法的一些记录。我一直以为影响世界当代艺术史的尼斯画派与法国新现实主义艺术，作为一个流派虽然早已淡出战后艺术运动的洪流，但是他那种“随笔式玩笑”的个性特征却成为一种暗中涌动的潮流引领着更多当代艺术作品的诞生。正如李清照的那句轻松的词句：“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”
[1]《西方现代艺术史》，[美]H-H-阿纳森 著，邹德侬、巴竹师、刘珽译，1994年2月版，第600页
[2] 《西方当代美术——不是艺术的艺术史》，王洪义著，哈尔滨工业大学出版社，2008年9月版，第68页
[3] 《后现代主义艺术系谱》，岛子著，重庆出版社2007年1月，第250页。
Raysse的《土耳其大宫女》 1965年 杜尚 《L.H.O.O.Q.》 艾伦·买克鲁姆 《超出10000件单独作品》 米奇兰格罗·皮斯托莱特(Michelangelo Pistoletto，1933-)《破布的维纳斯》(1967年)
“随笔式玩笑”——由法国新现实主义与尼斯画派所想到的
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
塞萨尔(Cesar)《压缩汽车》
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
一
从大学时代开始，就知道克莱因，知道他把许多美丽的女人体粘上颜料在画布上乱滚，形成很多身体突起部分的图案。还知道他从半空中飞下来，被摔得鼻青脸肿。然而不太清楚他在干什么。后来有些史料介绍他和同伙几个人创立了法国新现实，是法国现代艺术的领军人物。可是新现实到底是什么?跟所谓的现实主义有和区别?带着种种疑问使不断在美术史中寻找答案。
在2004年我去法国尼斯呆了半年。这次驻留计划使我有机会深入进一步了解一下新现实。尼斯是美丽的法国南部海边小城，原来是属于意大利的，1860年才成为法国领地。尼斯美丽的风光吸引大量的艺术家常驻此地，一度它成为法国当代艺术最重要的发源地。两次世界大战以后，很多享有盛誉的艺术家安居于此。马蒂斯Henri Matisse，夏加尔Marc chagall，雷诺阿Pierre-Auguste Renoir，杜布菲Jean Dubuffet，波纳尓Bonnard康定斯基Kandinsky，苏丁Chiam Soutine，莫迪里阿尼Amedeo Modigliani等等。特别是马蒂斯，他于1938年定居在尼斯维多利亚女王酒店，后来死后此地改为马蒂斯美术馆。他当时作为艺术界权威，和波纳尓做了很多赞助，支持和提拔后辈的工作。在他们的协助下，“造型艺术委员会”在1945年成立。这个组织后来把一个旧兵工厂改成一个展览场地“庞雪特画廊”，这个画廊成为以后的新现实艺术家的重要的活动展览地。
60年代，克莱因Yves Klein，阿曼Arman，雷西Raysse，塞萨尔Cesar也正以狂热的理想和热情在尼斯投入他们的创作。他们鄙视当时每况愈下的法国抽象艺术。试图从工业社会的背景下寻找语言元素。追求语言的纯化。克莱因追求绝对的热情。他说：“当我19岁，在一次似幻非幻的旅途中，我把名字签到了天际的另一端。那一天，我躺在沙滩上，开始讨厌天空中那些飞鸟，它们把我巨大的画面戳出几个洞来。”克莱因的纯粹绝对使他发明了克莱因蓝的单色画，塞萨尔则把工业时代的废弃汽车作为艺术材料，通过挤压，成为艺术品。艺术的准则由罗丹时期的艺术家通过手像上帝一样创造，变成艺术家选择拿什么样的东西进行组合，拼贴，然后成为艺术品。选择现成品，使艺术作品更加物质化更加贴近自然，这便形成了他们新的语言方式，而他们选择的工业废料和工业时代的产物使新现实主义的意义明显区别于过去的现实主义。
对于二战以后的西方艺术，我比较认同多元文化的发展状态以及各种艺术风格、观念的交相辉映。然而谈及尼斯画派和法国新现实主义艺术，我总是愿意在其中投入更多的思考，因为它在短暂的时间段里留下了极具启发性的艺术观念和表现形式。
每一种艺术都有自己的个性，无论是它的风格还是观念。尼斯画派是以20世纪初以来或曾经居住在法国尼斯地区的艺术家及其绘画作品命名的艺术流派，他们的在艺术风格上或采用吸引眼球的色彩及其排列对原始图像和现成品进行加工处理，将现实生活中的存在的通过画面和装置呈现到观众面前，这在一定程度上与20世纪60年代诞生的法国新现实主义存在着天然的默契。
二战之后，欧洲的现代艺术实际上已经走入了一种僵局，我认为它面临着三方面的压力：一方面面临社会对于传统现代主义文化的质疑，另一方面受到精英艺术与大众诉求持续对抗的压力，再一方面迎来了以纽约为中心的新的艺术形式(如抽象表现和波普艺术)的挑战。这些迫使欧洲艺术的发展开始朝着如何在延续本土文化和艺术文脉的基础上进行突破的方向迈进，这便是法国新现实主义所诞生的时代背景和要求。1960年评论家里斯坦尼(Pierre Restang)和艺术家克莱因作为新现实主义艺术运动的奠基人在米兰发表了宣言，同年在巴黎举行了展览。这是新现实主义艺术的开端，而我一直以来非常关心的两个问题是新现实主义艺术如何作为一种新的艺术现象，它的艺术观和艺术形式分别有何种价值。
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
阿曼(Arman) 《堆积的水壶》
二
与其他艺术流派相比，我更习惯用“随笔式玩笑”来形容尼斯画派和法国新现实主义艺术的鲜明个性。“随笔”是一种文学类型，“玩笑”是一种言语方式，这一组合式的称谓我曾自嘲之恰好可以地概括尼斯画派与新现实主义艺术在艺术观和艺术形式的一些特点。
就艺术观念而言，在里斯坦尼(Pierre Restang)对于新现实主义运动声明中有这样一些文字：“新现实主义记录社会的现实性，并没有任何要挑起争论的意思”。这表明了一种愿望，要求主题是“非个性表达”(impersonal presentation)，没有表现主义或者社会主义现实主义者的色彩。[1]忠实地记录社会现实是新现实主义艺术的出发点，而不是艺术本体的概念;另外里斯坦尼还有一段话：“在欧洲同在美国一样，我们正在自然力寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下，所产生的外向性(extroversion)，是这个新世界的规律……”新现实主义艺术将社会的现实性聚焦在工业机械文明(如塞萨尔的《压缩汽车》，1962年)和广告消费的商品潮流(如阿曼的《堆积的水壶》，1961年)之上，在观念上非常重视社会价值及其与艺术的关系。
这一特点与20世纪早先的现代主义艺术精英化的个人追求和艺术本质的探讨形成了一种对比，问题的出现和表达不是个人化的而是趋于公众化，不要求面面俱到却一定要有针对性的价值，所谓有的放矢且关系社会，这就如同随笔的个性，它立足与广泛的社会现实之上不谈空泛的概念而有提问和回味生活的敏锐。这里又要牵涉到文学的概念，随笔是温和的表述，尖锐些则称为杂文，它是散文的一类，随性洒脱，但又具针对性，它的行文自由但讲求逻辑上的合理，与天马行空追求个人情绪的诗歌不同，这就很好的符合了新现实主义诉诸社会生活提出问题而面向大众的艺术观。
而在艺术形式上，新写实主义比此前的任何一次写实运动都彻底，它不是模仿、照抄或复制，而是直接使用日常用品构成画面[2]转而产生美学意义，并且使用了各种材料(包括木头、金属、塑料、画布、颜料、纸张、现成品等)进行结合与尝试(如克莱因《无题(IKB3)》1960，使用布上染色海面与合成树脂并采用了自己配置的“克莱因蓝” )，有的作品还带有偶发性的特征(如克莱因的人体绘画)。
这里将日常用品作为艺术作品的材料并不是一种不加处理的使用，而是在原有物品上进行二次加工，其手段多种多样。有撕剪和粘贴(如雅克·维尔格雷Jacques de la Villegle的《珍珠街》)、有堆砌(如阿曼的《永久寄存》，1985年)、有挤压(如塞萨尔《四个元素的挤压》，1965)、有包裹(如克里斯托 Christo的《山谷幕》，1972年)、也有行为(如克莱因[3]的《人体测量》，1960年)、还有对原始图像和物品进行色彩加工(如雷西的《土耳其大宫女》。
1965年以及雅凯Alain Jacquet的《草地上的午餐》，1964年)。这种在原有物品上进行加工的过程毫无社会问题本身的严肃性，相反带有自由的游戏趣味，艺术家在现成品之上的操作，如同是开玩笑时所需借助的话题，现成品成为话题一样的介质被开玩笑一样的各种手段所加工，言说者通过开玩笑的方式诙谐地完成了所要表达的意思，正如艺术家通过谐谑自由的现成品处理完成了所要传达的艺术思想。在这里“玩笑”即阐释了新现实主义将现成品进行二次加工的这一艺术形式。
综合以上两点，全面的概括新现实主义艺术从艺术观到艺术形式的个性，就形成了我所谓“随笔式玩笑”去描述。它具有合二为一的完整性，从而可以此完整的区别同时期的其他艺术风格和流派，因此如果只是单独分析一方面因素必然将对尼斯画派和新现实主义艺术的理解有失偏颇。
艺术史的长河中，我认为新现实是当代艺术最重要的里程碑。我们能看到至今很多当代艺术仍然延续当时新现实的创作方法和思维方式。尼斯开创了法国当代艺术的新纪元，当时的艺术家以随机幽默的方式工作创作，他们的品质深深打动了我，我习惯将之称为“随笔式玩笑”。
斯波埃里(Spoerri) 《散文诗》
三
带有“随笔式玩笑”个性的尼斯画派与新现实主义艺术因其艺术观与艺术形式的组合成为了一个特殊的艺术风格。如上文所述，它在观念上与纯粹的本体概念表达有所区分，如观念艺术;在形式上与复制(如波普艺术)、一次挪用;(如杜尚的小便池)等手段相区别;而在统一的观念与形式上则构成了“随笔式玩笑”的典型特征。例如杜尚Marcel Duchamp的《L.H.O.O.Q》(1913年)和《自行车轮子》(1913年)是两件利用现成品进行二次加工的作品，其目的旨在说明艺术与生活的距离，这便不同于新现实主义艺术的社会生活话题的关注，因此得以划分;事实上，一些美国的新达达主义(如劳森伯格Robert Rauschenberg, 美国，《黑色市场》，1961)、集合艺术 (Assemblage) (如艾伦-买克鲁姆Allan mccoollum《超出10000件单独作品》，1987-1988)和波普艺术家，都曾参与了法国的新写实主义运动和展览，因此他们在艺术观念和形式上产生了相互影响的关系。
例如劳森伯格作品中对于新材料的和拼贴的使用，装置艺术以及过程艺术的过程性与偶发性、都与新现实主义艺术关系甚密，所以在一些作品中，“随笔式玩笑”的个性亦得以显见。例如装置艺术中德国装置艺术家汉斯-哈克(Hans Haacke)的《日耳曼》(1993年)，其对大理石板的二次运用和其现实社会的政治性的主题都具有典型的“随笔式玩笑”特征。
法国新现实主义和尼斯画派的这种特征也影响到了后来诸多艺术家和艺术运动的发展，它在观念上的“随笔式”引导，使许多艺术关注的母题开始朝着更加深刻的社会问题和生活问题延伸，而它在形式上“玩笑”的方式则开拓了艺术作品表现领域是视线。例如在米奇兰格罗-皮斯托莱特(Michelangelo Pistoletto，1933-)的《破布的维纳斯》(1967年)将历史与艺术救赎力量的伟大理想，与物质世界深刻结合，石膏像凝视着一堆色彩艳丽的破布，引发出阶级差别的议题，让对立元素之间的冲突或协调成为其作品沉思的本源。
四
新现实主义艺术的影响不仅影响了西方艺术自身的发展，同时也对中国当代艺术产生了影响。这种“随笔式玩笑”似乎深受中国艺术家的喜爱，从85美术运动时期至今，许多作品中都有它的特征。例如湖南0艺术集团的《周末》(1985年)和张瑞中的壁饰《无题》(1986)这两件作品，不禁令我想到了达尼尔-斯波埃里(Daniel Spoerri)的《陷阱图画》(1972年)，它们都采用了餐桌和餐具作为材料，不同的是《周末》运用“场”的“玩笑”，《无题》和《陷阱图画》运用的是局部特写的“玩笑”，在向公众揭示作品意义的问题上却都显示出现实生活中艺术边界的语境问题。
再如池社的《国王与王后》(1987年)，其玩笑的方式即包裹，对于材料的运用尝试，似乎是克里斯托《女人包裹》的变体。还有张强的《踪迹学报告》中的行为艺术与克莱因的人体绘画，在“随笔式”的观念阐述中，二者有着各自的文化定位，但在在过程性、偶发性与行为方式的“玩笑”表述上产生了一种呼应。再如陈克的《大卫-防卫》(2007年)和孙平的《针灸系列A115奴隶》(2009年)似乎是在克莱因《奴隶》的形式上的一种延续，虽意图不同，但都将雕塑进行了上色处理，只是《大卫-防卫》将雕塑做压扁处理而《针灸系列A115奴隶》在上色之后再进行“针灸”的“玩笑”处理。
克莱因 《无题(IKB3)》
还有艾未未的装置《自行车》，从对于材料的拆解和重复组合的“玩笑”手段而言，它与阿曼的作品(如《小提琴》)在艺术史的上下文关系中也有着内在的联系，前者对自行车拆解，后者对小提琴拆解，二者都是选择了现实生活中的日常物品作为材料，而区别在于不同的材料对象和组合的方式所引出了不同的话题。前者是游戏式的组合，后者是纪念碑式的堆砌。
上文所谈及的问题都是我想法的一些记录。我一直以为影响世界当代艺术史的尼斯画派与法国新现实主义艺术，作为一个流派虽然早已淡出战后艺术运动的洪流，但是他那种“随笔式玩笑”的个性特征却成为一种暗中涌动的潮流引领着更多当代艺术作品的诞生。正如李清照的那句轻松的词句：“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”
[1]《西方现代艺术史》，[美]H-H-阿纳森 著，邹德侬、巴竹师、刘珽译，1994年2月版，第600页
[2] 《西方当代美术——不是艺术的艺术史》，王洪义著，哈尔滨工业大学出版社，2008年9月版，第68页
[3] 《后现代主义艺术系谱》，岛子著，重庆出版社2007年1月，第250页。
Raysse的《土耳其大宫女》 1965年 杜尚 《L.H.O.O.Q.》 艾伦·买克鲁姆 《超出10000件单独作品》 米奇兰格罗·皮斯托莱特(Michelangelo Pistoletto，1933-)《破布的维纳斯》(1967年)
Posted 10 months ago
